音楽に明け暮れる日々とパキラ

町田市で作曲家やってるTomです。電子ピアノの特権で、基準ピッチをA=422,5Hzへと変更した。これはヘンデルの持っていた音叉の音高（1751年）。

現在の標準高度は、A=440Hzだから、当時はずっと低かったことがわかる。合奏するわけではないから、なんの問題もなく耳にしていた。

なお、このピッチが高くなっていった経緯は、そのほうが金管楽器がより輝かしくきこえ、音色や演奏効果に貢献したからだという。だったら金管楽器との合奏を伴わないピアノ独奏が主であるなら、ピッチを相対的に高く保つ必要はない。

そんなある日。『大地讃頌』のピアノ伴奏がきこえてくる。もちろん歌ったことも、伴奏をさらったこともある。シャープが5つもつく、ロ長調。なつかしいなと耳をかたむけていると、サブドミナント－ドミナント－トニックのコード進行が勝手に了解され、F-G-Cだと判別。

え、おかしいだろ。ホントはすべて半音下で、E-F#-Bでなければならぬ。

基準ピッチを422,5Hzに変更した結果、現在のは半音上にきこえるようになっていたわけだ。だからロ長調の曲は、半音上のハ長調だと、認知される。

そこできづく。いわゆる絶対音感など存在しないと。

なぜならヘンデルの時代は、A=422,5Hzにもとづいたドレミが汎用だった。楽譜のよめる現在の音感保持者は、それらが半音下のシド＃レ＃にきこえないと、すべてまちがいになってしまう。

ぎゃくにヘンデルが、現代の基準でその音叉を半音下のG#だといわれたら、その人を音感なしだとかんがえたろう──その人がいわゆる絶対音感の保持者であろうがなかろうが。

このようにドレミの基準ピッチは、歴史的に変遷している。同時に、特定の音高にあてられる音名もまた、時代でことなる。ヘンデルと現代では、半音。

ここから、いわゆる絶対音感とは、特定のピッチに、ドレミという音名を弁別する能力だとかんがえられる。

母語と呼ばれる、はなしことばが、後天的な獲得であるように、とあるピッチに音名を弁別する能力もまた、後天的に獲得される。

したがって、すべての音感は歴史的な（または恣意的な）ものであり、いわゆる絶対音感は存在しない。すべての音感は、相対音感である。

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（自称をふくめた）音感保持者における弁別能力のグラデーションは、音感能力の獲得が、母語としてのはなしことばの獲得に先行しないことを、示唆する。これは、第2言語の獲得は母語に依存し、その能力におおきな差異がみとめられるのと比較できる。ここから、第2（以後）言語としての相対音感の可能性が、提起しうる。

しかしながらこのことは、音高の弁別に先天的に長けた人の存在ならびに、その遺伝による獲得の可能性を否定するものではない。しかしながら、その特権的（にみえる）能力に、いわゆる絶対音感との分節（＝なづけ）が必要かどうかは、社会の判断。

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さらに音高（＝ピッチ）もまた、音色としてきいている可能性もある。

たとえば日本の鼓（＝つづみ）は、トーキングドラムのように音高が変更可能なドラムです。その2つの音が、アッチェレランドしながらトントンッとつづけて打ち出されると、かならず低い音から高い音の上行型で、演奏される。高い音から低い音へと連続する下行型は存在しない。

われわれはこの2音間の差異を、音高の差異として認知しているだろうか？たとえば片方をド、もう一方をレのように。そうではなく、高い音を明るい音、低い音を暗い音のように、鼓のもつ2つの音色として、きいていないだろうか。

物理学では音高は振動数、音色は複数の倍音の複合や、発音時の特徴的なノイズ、フォルマントの存在／非在、発音機構の差異等に峻別される。しかしほとんどの打楽器では、発音可能な音高の差異が、そもそも作品構成上の基本要素としては、利用されていない。したがって、日本の鼓の場合、その音高の差異が音色として利用・認知されていても、ふしぎではない。

アレクサンダー・ウッド『音楽の物理学：音楽をする人たちのための入門書』（1976年、音楽之友社）